随着时间的加持，那句“哦，船长！我的船长”已经跟着电影成为流行文化的一部分。
你可以从未读过沃尔特·惠特曼完整的诗篇，可以不知道写作的背景是纪念林肯。
但你一定多少听过、知道，它来自一部名为[死亡诗社]的电影。
在所有与这部电影主题有关的词汇中，诗歌，或者说理解诗歌，都是最不重要的部分。
导演彼得·威尔用其微妙的调配，将青春的母题包裹在一行行诗句中，让影片超越一般美式青春片，鼓舞无数适时的观看者成长的能量。
35年后，一些人依旧坐在椅上，寻找我的船长，一些人已经站在桌上，成为一个船长。
镜头外的船长
接下来，我们关注一下青春片的真正王牌：
年轻的面孔。
作为演员，他们未必都能走向更大的成功，却可能因为一部电影，成为无数人青春的一部分。
比如[春天不是读书天]的马修·布罗德里克，[乖仔也疯狂]的汤姆·克鲁斯，[校园风云]的布兰登·费舍。
[乖仔也疯狂]
在[死亡诗社]里，则有伊桑·霍克、罗伯特·肖恩·莱纳德、乔西·查尔斯、盖尔·汉森等人。
通过造型，通过语言，通过事件，他们被赋予一种典型形象：
活在过分优秀哥哥阴影下的弟弟，活在父亲阴影下的儿子，为爱痴狂的小年轻，敢接上帝电话的刺头。
诗社七子的其他三人也各有戏份和性格，只是在形象卖点上，无法与这四位相提并论。
他们构成一组典型的青春群像，细究起来，他们在性格、行为、思想、以及学习成绩上差别其实很大——所以在面临选择时，冲突和分裂不可避免，但在青春的名目下，他们可以被黏连在一起。
相比于诗歌，这些面孔更容易共情，是电影保质期的根基所在。
伊桑的安德森和莱纳德的佩里是则是核心二人组。
当时的伊桑本人还太过稚嫩，放置在安德森这个角色则恰到好处，他的稚嫩可以很自然地转化为安德森的过度羞涩和局促不安。
在片场八卦中，有说伊桑对威廉姆斯针对他的“调戏”很不适应，弄得他更为紧张，甚至觉得罗宾不喜欢他。
结合片中两个角色最初的互动，缺少经验的伊桑当年应该是会错了意。
罗宾戏外的举止几乎和片中基廷的行为完全一致，这才有了蒙眼作诗一段的放弃自我。
这场戏安德森挣脱枷锁，找到诗歌乐趣的关键，诗社七子里也就他真的有点诗才。
实际上，在和更年轻的莱纳德对戏时，他也找到了即兴的乐趣。
那场“文具想要飞翔”的发泄戏份完全出自两人的构思，导演威尔再次看到了不同的道路，接受了他们的创意。
如果跳回电影开始，安德森书桌上有一套一样的文具。
这就呼应了对戏中“去年也是这个礼物” 的说法。
在年轻演员部分谈即兴并非偏题。
不只是[死亡诗社]，这类青春往往容易催生年轻人的妙手偶得，这既是导演对他们思考的正反馈，也是激发表演状态的有效方式。
在诗社成员得知佩里自杀的戏中，剧本的安排是室内戏，大家心情沉重，安德森崩溃呕吐。
威尔注意到学校外面的雪景(哈里森·福特说的“冬天”也有了)，即兴安排大家穿着睡衣，走到户外，用最短的事件拍摄了这段崩溃。
寒冷本身就能激发演员们最自然的反应，冻得哆嗦，跑起来，更大声的喊叫等等。
这个时候，镜头其实离伊桑远远的，但就像我们在[理智与情感]里看角色、理解角色一样，诸般手段促成了最电影的表演。
此外，对冬景的捕捉也实现了时间、氛围的推进与转换。
更不用冬比秋，与死亡更紧密的缠绕关系。
年轻演员如此，伟大演员同样如此。
作为最优秀的喜剧演员。
罗宾·威廉姆斯对于这个老师角色非常郑重，以致于太过拘泥于剧本，失去了他自己的精气神。
于是，彼得·威尔专门拍摄了“莎士比亚”段落。
他希望约翰变回罗宾，允许他自由发挥，才有了马龙·白兰度、约翰·韦恩的模仿秀。
做这种事，罗宾可就不困了，这场额外的加戏，重新解放了罗宾。
回到故事中，有了这重“歪批莎翁”，之后做出标志性的“到高处去”就太契合角色的思维模式了。
这也是为什么彼得似乎没耍太多镜头、剪辑的花招，电影的情感力量却如此凝练，他本人化身“我的船长”，把开放性，你的想法纳入整个拍摄。
他用拍摄本身践行了角色的思想，把年轻的、成熟的演员送到了更丰盈的表演状态中。
如果要找一幕标准的威尔式场景，必然是尼尔之死。
其精妙之处就是花费赴死准备上的镜头远比死亡多，这种延迟，再通过声音的消逝，父亲神秘主义式的惊觉，突然的慢镜头，不断扩张，让所有人都有余裕生出“本不至于如此”“何至于此”的叹息。
最后一刻
电影的最后一场戏持续五分钟。也是电影足以载入好莱坞电影史的五分钟。
许多年后，两个多小时的许多细节你可能都会忘记，但这个场景里发生的事，或许会永久地驻留在脑海之中。
如果你在适当的年龄，比如跟片中角色们相当，这个场景的冲击力无疑是巨大的。
这曾是好莱坞征服世界的另一种方式。
在解读这段尾声前，有必要回溯导演彼得·威尔与编剧汤姆·舒尔曼的持续性争执。
在原始的剧本中，约翰·基廷老师像很多俗套一样，罹患重症，离死不远，甚至还有学生们去探望基廷的情节。
当彼得·威尔成为导演，他对汤姆的故事非常满意，唯独对这个角色设定持否定立场。
汤姆则决定捍卫自己的剧本。
最后，彼得用结局的戏剧意义说服了汤姆。
他告诉汤姆，一个年轻人听到老师要死了，站在桌子上表达敬意要容易得多。
在这种情境下，是对基廷的情感推动了行动。
然而，我们的故事需要比这个高出一个层次，学生们必须因为理念上的认同站在高处。
因此，基廷必须健康，这样死亡才不能称霸。
显然，威尔是对的。
如果保留基廷之死，这依然是一部很迪士尼的电影，却不值得我们在35年后，依然对其津津乐道。
此前的教室主要作为角色的互动空间，本身没有得到充分展示。
而在这场戏的一开始，我们拥有了一个更广阔的视角，让教室成为“主角”。
这个时候学生们便不只是角色，而是与教育并列的，相对抽象的概念。
他们的面孔不可见，只留下埋首的背影(有一个侧身的学生也被挡住了脸)，他们成为观众可以融入自身记忆的对象。
电影之后发生的事，更可能是很多人想做而不敢做，能做而不知道怎么做的事——而这本身也是电影的价值之一。
这片刻的宁静也与之前形成了氛围对照，意味着压抑的情绪与消失的活力。
等到基廷老师再度出现，即便他位于镜头最远的地方，镜头还是对准他，而将诺兰老师的后背留给观众。
这是事关主体性的选择，也是常识。
教室门到休憩室的距离从一开始就决定了基廷会从学生身边经过。
这时摄影师约翰·希尔将镜头对准学生，宁愿让基廷被“切头”，这是另一个主体性的选择。
基廷理念的胜负已不在他，而在学子。
诺兰老师不耐烦地将自己的《理解诗歌》塞给学生，对安德森道歉的激烈反应，都证明老头子没有看上去那般沉静，对自己的手腕也没有自以为的那般有信心。
直到他对基廷说请离开，一个微小的放松和得意表情出卖了他的内心：
终于赢了。
在这一小段中，基廷其实并未与诺兰直接冲突，他甚至都没有说话——罗宾的眼睛在表演。
通过类似正反打的处理，电影制造出了两人“对峙的感觉”。
基廷的胜利号角从何时吹起？
不是安德森踏上书桌的那一刻，而是更早。
当[死亡诗社]主题在更高亢的人声中响起，并在短暂的沉默期间逐渐放大，“覆盖”画面，直至安德森们站起来，压过语言。
音乐宣告了“胜利”的到来。
“胜利”打双引号不是强调，因为这胜利相当局部。
在激情澎湃的时刻，我们很容易注意那站在桌子上的9个人，而忽视并未站起的9个人。
彼得·威尔没有像好莱坞那些俗套制造者一样，在迎来了大结局时非得皆大欢喜，让所有人都莫名其妙地鼓起掌来。
这场胜利只属于基廷和他的死亡诗社成员。
原本，导演想让“背叛”的卡梅隆也站起来，但是年轻演员库什曼觉得这会导致角色行为不符，彼得同意了演员的说法。
正因为他没有改变所有人，它才在浪漫主义与现实主义的分界线上，找到了自己的位置。
说到底，这是一种个人选择，而每一个选择，都有代价。
这个镜头补完了弗罗斯特《未选择的路》的意境。
在“人迹罕至的路决定了我的一生”之前，
还有“两条路都未经脚印污染。啊，留下一条路等改天再见！
但我知道路径延绵无尽头，恐怕我难以再回返”。
现在，此刻，在这间教室，有人走上了基廷的路子，有人则在另一条路上。
还有人已经离开(查理)，已经死去(尼尔)。
所有人都再难回返，既因选择沉重，也因道路绵长，更因青春易逝。
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